Elke muziekliefhebber associeert de naam Beethoven vooral met de noodlotsklanken van de Vijfde symfonie, de titanenstrijd van de Ero‹ca of de monumentaliteit van de Negende. Kortom: met zware muziek. Gaat het om kamermuziek dan denken we al gauw aan de zeer vooruitstrevende complexiteit van de late strijkkwartetten of de grote pianosonates. Zijn naam lijkt zo onlosmakelijk verbonden te zijn met het onverbiddelijke en het allesoverweldigende, dat je zou vergeten dat de meester uit Bonn veel muziek met een luchtige toon componeerde. Opvallend in de lichtere en onderhoudende kant van Beethoven is dat het bijna altijd gaat om muziek die ontstond voor 1801 - dus nog in zijn Klassieke periode - en dat er vaak blazers in het spel zijn. Net als Mozart schreef Beethoven verrukkelijke werken voor blazersensemble, het oktet bijvoorbeeld, en ook in het groter opgezette maar uiterst charmante Septet van 1799 horen we Beethoven van zijn meest zonnige kant.

Naast het Septet is het drie jaar eerder ontstane Kwintet voor piano en blazers opus 16 vermoedelijk het belangrijkste werk uit Beethovens eerste periode. Het werk is wellicht in 1796 besteld door enkele Praagse blazers, waarmee de componist tijdens een concertreis van dat jaar een uitvoering gegeven kan hebben van - ook dat is onzeker - Mozarts Kwintet in Es, KV 452. Hoe het ook zij, Mozarts werk - dat het Hexagon Ensemble eveneens vastlegde op cd (Arsis, AC 10-99067-2) - was in elk geval het voorbeeld waarnaar Beethoven zijn befaamde Pianokwintet in dezelfde toonsoort modelleerde. Veel valt te zeggen over de overeenkomsten met Mozarts opus, maar de verschillen zijn niet minder frappant. Gaat het bij Mozart om pure kamermuziek, Beethoven lijkt een pianoconcert in kleine bezetting geschreven te hebben. Bovendien is Beethovens muziek op grotere schaal opgezet, met name het eerste deel dat ongeveer de helft van het gehele werk beslaat. De grootse langzame inleiding verraadt duidelijk de invloed van Haydn, één van Beethovens leermeesters. Hier en verderop in het openingsdeel, bij de doorwerking, heeft de muziek een haast symfonische inslag en meer dan in welk ander vroeg werk lijkt Beethoven alvast een voorschot te nemen op de negen symfonieën die hij later zou schrijven. Net als het eerste deel is ook het lyrische Andante complexer van aard dan het overeenkomstige deel bij Mozart. Dit Kwintet wordt op uiterst luchtige wijze afgerond met een speels Rondo.

De eerste gedocumenteerde uitvoering van opus 16 is die van 6 april 1797 in Wenen, waarin Beethoven zelf de pianopartij voor zijn rekening nam. Beethovens leerling Ferdinand Ries noteerde in later jaren dat Beethoven na het fermate voor de eerste hervatting van het Rondo-thema een uitvoerige improvisatie ten beste gaf op het thema. Beethoven ging zo lang door met zijn ingelaste cadens dat de vier blazers enkele keren in verwarring raakten en vergeefs hun instrument aan de mond zette, waarbij de befaamde hoboïst Ramm zich zichtbaar zat te ergeren. De anekdote van Ries onderstreept nog eens het concertante element van de pianopartij. Het Kwintet zou zich net als het eerder genoemde Septet in een grote populariteit gaan verheugen. Het werk werd tijdens Beethovens leven met grote regelmaat uitgevoerd, onder andere tijdens het afscheidsconcert van Beethovens goede vriend Schuppanzigh, die in 1816 naar Rusland vertrok. De pianist van die uitvoering was de bekende virtuoos en componist Karl Czerny. Na dat concert kreeg deze collega een boze brief van Beethoven, die zich - bijna twintig jaar na zijn eigen extra cadens - niet kon vinden in de vele versieringen die Czerny had aangebracht. Een andere geruchtmakende uitvoering van opus 16 tijdens Beethovens leven vond plaats in de eerste jaren van de negentiende eeuw, waaraan werd meegewerkt door de beroemde hoornist Johann Wenzel Stich, beter bekend onder de Italiaanse vorm van zijn naam: Giovanni Punto.

Punto (1748-1803), alias Stich, was de meest gevierde hoornist van zijn tijd en talloze componisten, onder wie Mozart, schreven solowerken voor hem. Als weinig anderen beheerste hij de kunst om met de hand in de beker van de hoorn de tonen te vormen, zodat er ook andere dan de natuurtonen gespeeld konden worden (hoorns waren in die tijd immers nog niet uitgerust met ventielen). Punto's musiceren maakte grote indruk op Beethoven, zodat hij graag met hem wilde optreden. Speciaal voor hun gezamenlijk concert op 18 april 1800 schreef hij de hoornsonate in F, opus 17. Alweer volgens Ferdinand Ries zou Beethoven de sonate slechts één dag voor het concert hebben geschreven. Het succes was er niet minder om. Vanaf het signaalachtige motief waarmee de hoorn het werk opent tot en met de slotmaat van de puntige coda maakte de sonate grote indruk op het premièrepubliek en het werk moest in zijn geheel worden herhaald. Na dit succes wist Punto Beethoven over te halen om in mei 1800 met dit werk naar Boedapest te reizen en ook daarna gaven ze nog enkele uitvoeringen. Na de vroegtijdige dood van Punto in 1803 werd het werk één van de prominente stukken in het hoornrepertoire.

Behalve de lichte toets en de klassieke vorm hebben Beethovens vroege werken bovendien met elkaar gemeen dat ze doorgaans in opdracht geschreven werden. Het gaat dus meestal om gelegenheidsmuziek. Al deze kenmerken zijn van toepassing op het prille Trio in G, WoO (Werke ohne Opus) nr. 37, dat de zestienjarige Beethoven componeerde in 1786, jaren voor zijn verhuizing van Bonn naar Wenen. De curieuze bezetting, piano (in het manuscript is sprake van 'clavicembalo'), fluit en fagot, dankt het stuk aan opdrachtgever. Beethoven schreef het trio voor de familie Von Westerholt-Gysenberg. Graaf Von Westerholt-Gysenberg zelf speelde fagot, zijn zoon fluit en zijn dochter Maria-Anna had pianoles van de jonge Beethoven. Aan de pianopartij te oordelen moet Maria-Anna een zeer gevorderde techniek hebben gehad. Het openingsdeel bestaat uit een breed opgezet, afwisselend en zeer levendig discours van de drie instrumenten. In het tweede deel, met prachtige cantilenen gebracht in fluit en fagot, komen de lyrische kwaliteiten van Beethovens vroege werk goed naar voren. Het slotdeel bestaat uit een reeks variaties. Juist in die variaties blijkt het gelegenheidskarakter van dit werk. Vader, dochter en zoon Von Westerholt-Gysenberg wilden in dit werk uiteraard laten horen waartoe ze in staat waren en met het oog hierop zal Beethoven een solo-element gebracht hebben in de vierde, vijfde en zesde variatie, waarin respectievelijk de fagottist, de pianist en fluitist zich goed kunnen uitleven.

Het Trio in G mag dan misschien niet één van Beethovens belangrijkste werken zijn, samen met de fraaie hoornsonate en het meesterlijke kwintet geeft dit werk een goede indruk van Beethovens Klassieke periode.

Niek Nelissen